Frank Lloyd Wright, znany głównie z domów jednorodzinnych, pięknie wkomponowanych w przyrodę, także w przypadku budynków biurowych wyprzedził odkrycia architektów starego kontynentu przynajmniej o dwie dekady. Jednak jego współcześni nie chcieli go naśladować. Amerykańscy architekci – bo go nie cenili, a europejscy – bo jego projektów nie dało się łatwo przeflancować na ich grunt. Dopiero po latach echa jego dokonań pojawiały się w projektach twórców całego świata.
Wright nie umiał i nie chciał wpasować się w swoją epokę. Z jednej strony przewidywał przyszłość, z drugiej był zupełnie anachroniczny. Miał wiele wspólnego z secesją, której szczerze nienawidził, bo tworzył niepowtarzalne projekty, oparte na rzemieślniczej, wysokiej jakości wykonania.
Architektury uczył się u najwybitniejszego przedstawiciela szkoły chicagowskiej, Louisa Henry'ego Sullivana, do którego pracowni trafił w wieku 21 lat. Współpraca z mistrzem ukształtowała jego osobowość twórczą, ale nie można powiedzieć, by był w niego ślepo wpatrzony. Widział i rozumiał więcej niż jego mentor i potrafił wprowadzić w życie to o czym zażarcie dyskutowali. Sullivan nie miał takiej odwagi. Choć mawiał „Ozdoby będące tylko luksusem są niepotrzebne. Nasz zmysł estetyczny zyskałby, gdybyśmy na kilka lat zaniechali ornamentów i wznosili obiekty piękne poprzez swą nagą formę”, to nigdy nie udało mu się postawić budynku bez dekoracji.
Podczas gdy Sullivan i jego wspólnik Adler zajmowali się w firmie projektowaniem dużych założeń, głównie budynków użyteczności publicznej, młody Wright stał się specjalistą od domów jednorodzinnych. Z taką łatwością wpisywał bryły w krajobraz i oczekiwania klientów, że zaczął tworzyć je niemal seryjnie i dorabiać rysując projekty na boku. Gdy Sullivan dowiedział się o jego lewych interesach, wyrzucił go na zbity pysk. Według krytyków to był koniec pracowni Sullivana, który po odejściu Wrighta nie stworzył już nic oryginalnego, a początek wielkiej kariery doskonale już ukształtowanego młodego architekta.
Pod koniec XIX wieku budownictwo mieszkaniowe w Stanach Zjednoczonych wciąż wyglądało mniej więcej tak jak w czasach Dzikiego Zachodu. Domy różniły się niewiele od traperskich chat znanych z westernów: drewniana konstrukcja szkieletowa wokół centralnie ustawionego komina, ogacona deskami. W tych warunkach proponowane przez Wrighta horyzontalne „domy preriowe” budziły niekłamany zachwyt odbiorców. Według rozwijanej przez niego koncepcji architektury organicznej, dom miał stanowić przedłużenie przyrody. Niskie, długie skrzydła budynku, płaskie dachy, poziome okna, tarasy i murki upodobniały się formą do krajobrazu tak, że trudno było określić, gdzie kończy się dom a zaczyna jego otoczenie. Przez całe życie Wright dopracowywał swoją koncepcję „domów preriowych”, a potem „typowo amerykańskich” (usonian house), wprowadzając do nich z czasem motywy japońskie i prekolumbijskie.
Z powodu swojego niewyparzonego języka i zarozumiałości graniczącej z megalomitomanią Frank nie miał szans na zamówienia rządowe. Dość szybko doceniony w Europie i Japonii, był bojkotowany przez amerykańskie stowarzyszenia architektów, które rozdawały intratne zlecenia. Dlatego był niejako zmuszony do rysowania domów dla klientów indywidualnych. I to nie w gospodarczych centrach kraju, tylko w swoich rejonach, na Środkowym Zachodzie.
Gdy w 1903 roku otrzymał zlecenie od Larkin Company na postawienie biurowca w Buffalo, poświęcił mu się w pełni. Zadanie polegało na zaprojektowaniu budynku, który podniesie wydajność i współpracę zespołu obsługującego konfekcjonowanie i wysyłkę mydła dla amerykańskiej klasy średniej.
Pierwsze duże dzieło Wrighta było także jego „pierwszym protestem architektonicznym”. Tak przemyślanym, że głównym ideom tego projektu architekt pozostał wierny do końca życia.
Po pierwsze – monolityczne, praktycznie bezokienne ściany boczne. Wright bardzo rzadko używał dużych tafli szkła, nawet w domach preriowych montował niewielkie otwory okienne, przez które często widać było więcej nieba niż otoczenia. Budynki miejskie zamykał na widoki ulicy niemal zupełnie, izolując w ten sposób ich użytkowników od, jak sam mówił, miejskiego brudu, smrodu i hałasu. Jednak słońca w jego biurach nie brakowało, wpuszczał je do wnętrza dachowymi świetlikami i wąskimi oknami przy stropach. Żeby mieć pewność, że nic nie da się przez nie zobaczyć, wstawiał w nie nieprzezroczyste szyby, przepuszczające tylko światło.
Jak na początek XX wieku budynek był ultranowoczesny. Po pierwsze dlatego, że nie nawiązywał do klasycyzmu, jak projektowali wtedy wszyscy architekci, po drugie chłodziła go klimatyzacja, która była pionierskim rozwiązaniem.
Jedyne czym pierwszy biurowiec nawiązywał do klasycznych budowli były galerie otaczające centralnie umieszczone atrium. Tyle że nie były to wąskie korytarze prowadzące do zamkniętych pomieszczeń, a ogromne sale typu open space, czyniące milowy krok w projektowaniu nowoczesnych przestrzeni biurowych.
Nieliczne dekoracje w biurowcu, pojawiające się na kolumnach i gzymsach, zarezerwowane są dla oczu dyrekcji rezydującej na najwyższym piętrze. Szeregowi pracownicy oglądają supernowoczesną (bo prostą, pozbawioną zdobień) formę i w całości zaprojektowane przez Wrighta wyposażenie biura. Jego biurka, komody i krzesła wyprzedziły konstruktywizm o jakieś dwie dekady.
Na kolejne zlecenie budynku biurowego Frank Lloyd Wright czekał ponad trzydzieści lat. Dostał go od, dziś międzynarodowego koncernu, SC Johnson, który dawno temu był rodzinną firmą z Racine w stanie Wisconsin, znaną w całej Ameryce jako producent wosków do podłóg „Johnson Wax”. Jego ówczesny szef, Herbert Fisk Johnson Junior, wnuk założyciela firmy, spotkał się w 1936 roku z Wrightem, żeby omówić budowę nowej siedziby. Wspominał to tak: „Już na wstępie mnie obraził, więc i ja go obraziłem. Ale on zrobił to lepiej.”
Największy architekt wszech czasów, jak zwykł był o sobie mawiać, wkrótce pokazał „królowi wosku” wizję nowej siedziby, którą z jednej strony zamknął mu usta, z drugiej – szeroko rozdziawił.
Obaj panowie kochali się w nowoczesnych samochodach, które za sprawą, rodzącego się właśnie artdekowskiego kierunku Streamline Moderne, stawały się coraz bardziej opływowe. Nadanie takiej samej dynamiki architekturze, kojarzącej się z motoryzacyjnym pędem, musiało się Johnsonowi spodobać, więc wszedł w to jak w masło. Mimo że koszty budowy nowej siedziby kilkukrotnie przekraczały tradycyjny projekt.
Dwukondygnacyjny, wyoblony budynek z czerwonej cegły zbudował na planie prostokąta. Dodatkowe piętro dla prezesów (Wright nazywa je penthousem) wyrasta tylko nad niewielką częścią hali.
Widziane od ulicy ślepe ściany, jeśli nie liczyć otoków wąskich szpar pod stropem, przypominają Muzeum Guggenheima, które Mistrz stworzy za dwadzieścia lat. Duże tafle szkła pojawiają się jedynie od strony zadaszonego parkingu, czyli głównego wejścia/wjazdu, bo do tej fabryki nie chodzi się na piechotę.
Na parterze biurowca, oprócz zewnętrznej, nie ma innych ścian, dwustu pracowników architekt posadził w otwartej przestrzeni. Tak jak w biurowcu mydlanego potentata, centralny „rynek” otaczają galerie, tyle że węższe i lepiej doświetlone. Właśnie w dystrybucji światła widać największy progres Wrighta – chociaż nie ma okien, przez które można wyjrzeć, wnętrze jest skąpane w świetle. Wpada z najlepszej strony, czyli z góry – z wąskich szpar przy stropie i świetlików pomiędzy kielichami kolumn.
Grzybkowe kolumny unoszące transparentny strop to niewątpliwa ozdoba, ale i konstrukcyjny absurd tego budynku. Wydają się lekkie i delikatne, bo jedyne co mają trzymać to cienki, na wpół transparentny strop; ściany niosą się przecież same. Za to że większość kolumn nie podpiera niczego architekt był mocno krytykowany przez kolegów, którzy gremialnie popierali wtedy idee funkcjonalizmu. Pod koniec lat trzydziestych takie marnotrawstwo formy było po prostu barbarzyństwem.
Nie dowierzały im władze budowlane Wisconsin i odrzuciły projekt, twierdząc że kolumny nie wytrzymają naporu 12 ton, do jakich zostały zaprojektowane. Wright zaperzył się, jak to miał w zwyczaju, wykonał prototyp, ustawił go na placu budowy i kazał nawrzucać nań worków z piaskiem. Kolumna runęła dopiero pod naporem 60 ton. Żartowano, że byłaby w stanie unieść nawet niewyobrażalnie wielkie ego Franka Lloyda Wrighta.
Oprócz bryły budynku Wright wymyślił też każdy najdrobniejszy detal wnętrza. Dobrał kolor podłóg i mebli pasujący do ceglanych ścian oraz zaprojektował 48 różnych sprzętów biurowych. Od dużych szaf na dokumenty, po małe kontenerki przy biurkach o trzech blatach, z ciekawymi obrotowymi szufladami, aż po kilka rodzajów krzeseł i foteli gościnnych. Z właściwym sobie zarozumialstwem i uporem nie chciał przyznać, że źle wyliczył środek ciężkości trójnogich krzeseł, zamiast tego wmawiał zleceniodawcy, że pracownicy przewracają się na nich dlatego, że siedzą niewłaściwie. W końcu jednak dołożył czwartą nogę.
Oficjalne otwarcie budynku w 1938 roku odbiło się w Stanach głośnym echem. Opływowe kształty fasady, wiotkie kolumny, wąskie okna, niepodzielona żadną ścianą przestrzeń biurowa zastawiona dziwnymi meblami może nie budziły zachwytu, ale zdziwienie i zainteresowanie na tyle duże, że notowania firmy poszybowały najwyżej w historii.
Johnson ciężko znosił współpracę z upartym i zarozumiałym Wrightem, a tym bardziej słone rachunki, jakie przyszło mu płacić za budowę nowej siedziby, ale szybko przekalkulował, że było warto. Dotychczasowy wizerunek nowoczesnej fabryki chemicznej przedzierzgnął się w iście futurystyczny image. Po dłuższym namyśle postanowił więc zlecić architektowi następny budynek kompleksu fabrycznego – laboratorium badawcze.
Wright zainspirował się japońskimi rozwiązaniami pałacowymi i postanowił postawić wysoką wieżę na środku wewnętrznego dziedzińca. Pięćdziesięciometrowy trzon budynku wkopał w ziemię na 15 metrów i rozmieścił na nim piętra jak gałęzie, na przemian kwadratowe i okrągłe.
Wszystkie przeszklenia, tak jak w budynku administracyjnym, zaprojektował z rurek ze szkła laboratoryjnego, wytrzymalszego, ale też dużo droższego od zwykłych szyb. Okna wieży wyglądają jak zbudowane z długich wygiętych w kształt elewacji próbówek. Szpetnego (zdaniem Wrighta) miasta przez nie nie było widać, ale słońca wpadało tyle, że pracownicy laboratorium pochylali się nad biurkami w okularach przeciwsłonecznych.
Firma wyniosła się z siedziby dopiero po 32 latach, ale nie z powodu ciasnoty, a nowych wymogów przeciwpożarowych, których nie mogła spełnić. Przebudowa nie wchodziła w grę z obawy, że jakakolwiek ingerencja zniszczyłaby architektoniczną wizję Wrighta i dlatego, że jeszcze w latach 70. fabryka została uznana przez Amerykanów za obiekt dziedzictwa kulturowego. Budynki przeszły gruntowną (i bardzo kosztowną) renowację już w XXI wieku i od maja 2014 roku można je zwiedzać. Na chwałę chemicznego koncernu i jednego z największych amerykańskich architektów XX wieku.
Co by o jego biurowcach nie powiedzieć trudno odmówić im radykalizmu i wizjonerstwa. Nie stały się ikonami jak jego słynny organiczny Fallingwater w Pensylwanii, ale sporo mają ze sobą wspólnego. Mydlany biurowiec, siedziba woskowego potentata i Muzeum Guggenheima, czyli wszystkie jego projekty budowane w miastach, choć są od siebie różne, mają podobne cechy. Izolują od widoku ulicy, świecą przez szparę pod stropem i gromadzą użytkowników w jednej „izbie” jak w traperskich chatach.
Frank Lloyd Wright odrzucał zimny funkcjonalizm i krytykował styl międzynarodowy, którego stał się mimowolnym prekursorem, bo w dobie uprzemysłowienia i umasowienia tworzył architekturę indywidualną, a przede wszystkim gorącą w wyrazie, romantyczną. Architekturę, która, choć pozbawiona ornamentów, była rozbuchanym esejem o życiu, z myślą przewodnią wyraźnie czytelną nawet dla niewprawnego odbiorcy architektury.
