Dopiero dziś rozumiemy czego Dieter Rams, wcześniej Ludwig Mies van der Rohe, a jeszcze wcześniej Henry David Thoreau byli pewni – materialność nas przytłacza. Odkąd w XIX wieku fabryki ruszyły pełną parą, wciąż zwiększają produkcję. Mamy więcej domów a w nich coraz więcej przedmiotów. One nas napastują, atakują z każdego kąta kształtem, kolorem, fakturą, logotypem, dizajnem. A każdy z innej bajki. Człowiek dostaje oczopląsów, ale nie ma wyjścia, musi kupować. Filozofowie twierdzą, że wypełniamy przestrzeń tak gęsto z pierwotnego lęku przed pustką. Robimy sobie w mieszkaniach horror vacui, zapełniamy każdy centymetr powierzchni z tych samych powodów, z których nasi przodkowie bazgrali po ścianach jaskiń. Pustka nas boli. Ale dziś widzimy, że nadmiar też.
W 1955 roku Dietera Ramsa zwerbowali synowie producenta radioodbiorników i gramofonów z Frankfurtu nad Menem. Firma Braun, bo o niej mowa, została dostrzeżona w Europie dzięki opatentowanej w 1949 roku golarce S 50. Opracował ją pod koniec lat 30. założyciel fabryki Max Braun, ale wybuch wojny, a potem zniszczenie fabryki kazało mu odłożyć wprowadzenie maszynki do produkcji. Jego wynalazek różnił się od o dekadę starszego patentu amerykańskiego tym, że nie blaszany grzebień a metalowa siateczka chroniła skórę przed ostrzami brzytew wprawianych w ruch małym silniczkiem. Max zmarł krótko po opracowaniu kolejnego modelu golarki S 52. Schedę po nim przejęli synowie, Artur, zajmujący się konstruowaniem i projektowaniem oraz starszy Erwin, który pilnował excella.
Bracia przemodelowali firmę na wzór ówczesnych potentatów AEG i Olivetti. Zatrudnili grafika, żeby przeprojektował logo i stworzył reklamy produktów oraz malarza Fritza Eichlera, który zbudował dział projektowy fabryki. Początkowo projekty nowych produktów zlecał Hansowi Gugelotowi i Otlowi Aicheremowi, wykładowcom szkoły projektowania w Ulm, która mianowała się dziedziczką spuścizny Bauhausu, a potem zatrudnił Herberta Hirche i Wilhelma Wagenfelda, absolwentów rewolucyjnej szkoły w Dessau. Wkrótce do zespołu dołączył 23-letni projektant wnętrz Dieter Rams z zadaniem aranżacji biur, szybko jednak zabłądzi do działu projektowego. Za parę lat Dieter przerośnie mistrzów, bezlitośnie upraszczając kolejne wersje ich produktów i zostanie szefem projektantów. Największy konkurent braci, Max Grundig, który przed wojną sprzedawał radia Braun w swoim sklepie w Fürth, teraz szydzi z braci, że marnują dziedzictwo ojca. Nie minie pięć lat jak zrzednie mu mina i po cichu zacznie kopiować rozwiązania Braunów.
Zespół projektantów Brauna potrzebował ośmiu miesięcy 1955 roku, żeby nadać nowe oblicze całej gamie produktów, materiałom biurowym, instrukcjom i reklamom. Firma zyskała tożsamość korporacyjną na długo zanim marketingowcy wymyślą taki termin. Siła frankfurckiej fabryki tkwiła wtedy w radiach i gramofonach połączonych w wielkie, drewniane, staromodne szafki. Rams pod opieką Gugelota stworzył przełom w tej dziedzinie. Model SK 4 Phonosuper był kilka razy mniejszy i wyglądał jak z innej bajki, był cały z blachy z niewielkimi tylko drewnianymi wykończeniami. Pokrywę adaptera Rams też planował wykonać z metalu, ale rozwiązanie to nie przeszło testów, było zbyt hałaśliwe. W końcu postawił na przezroczyste szkło akrylowe, które było wtedy nowinką. To właśnie pleksiglasowe wieko przypominało Gugelotowi trumnę Królewny Śnieżki. Ale innowacją był nie tylko wielkość, kształt i materiały, Rams postanowił zredukować liczbę pokręteł, uporządkować i umieścić na wierzchu, a nie na froncie jak robili wszyscy dotąd. To wszystko sprawiło, że model z 1956 roku wyznaczył standardy radiogramofonów na kolejne dekady. Braun nie podbił nim rynku, ale został zauważony na świecie i stał się obiektem pożądania. Przyszły noblista Günter Grass kupił sobie SK 4 za pierwsze pieniądze zarobione w bawarskim radiu.
Rams pragnął zredukować wszystko do rzeczy, które mają największe znaczenie. W czasach, kiedy inni dodawali potencjometry basów i sopranów, oddzielne pokrętła fal AM i FM, dokładali bajery, których przeciętny użytkownik prostego radia i tak nie wykorzysta, on parł w przeciwnym kierunku. To Rams zrezygnował z osobnego włącznika i ukrył go w gałce regulacji głośności, czym wywołał oburzenie w branży, ale już nie wśród konsumentów. Plastikowe obudowy szybko stały się standardem u większości producentów, którzy odkryli, że można je wykonać w dowolnym kolorze. Rams konsekwentnie poruszał się tylko w odcieniach bieli i szarości, innych kolorów używał tylko dla określonych przycisków i funkcji. Kiedy w 1965 roku przerzucił się na czerń, cała branża audio zrobiła to samo i trzyma się tego do dziś.
Być użytecznym bez zbędnego zamieszania – to motto udało mu się wdrożyć w życie w wielu projektach, ale w kilku osiągnął absolutny szczyt minimalizmu. Razem z Wilhelmem Wagenfeldem i Gerdem Alfredem Müllerem stworzyli adapter tak elegancki, oryginalny i łatwy w użyciu, że do dziś nikomu nie udało się ich pobić. Gramofon miał tylko jeden przełącznik – prędkości obrotów. Żeby go włączyć wystarczyło odgiąć ramię do zewnątrz i położyć na winylowej płycie. Żadnych ozdób, tylko prostota i logika. Czy projektując go nie brzmiała mu w głowie myśl Horacego: sztuką jest ukrywanie sztuki? A może bardziej platońska zasada, by zbliżyć się do idei rzeczy?
Trzy lata później poszedł krok dalej i zredukował elementy, które wydawały się nieodzowne: talerz, na którym umieszcza się płytę i ramię gramofonu. Jak? Po przesunięciu suwaka, jedynej dźwigni na froncie obudowy, odsuwa się blaszana przesłona i z wnętrza urządzenia wysuwa się igła, która dociska płytę od spodu. W niewielkich rozmiarów gramofonie zasilanym bateriami nie znalazło się już miejsce na głośnik. Rams znalazł na to sposób, gramofon umieścił w aluminiowej szynie ze skórzanym paskiem, żeby łatwiej go było nosić, a obok radio T41, własnego projektu, które gwarantowało nagłośnienie. Do sprzętu można też było podpiąć słuchawki, z czego Rams podobno często korzystał używając TP1 do nauki angielskiego w podróży. Czy jak spojrzeć nań z dzisiejszej perspektywy, ten przenośny odtwarzacz siedmiocalowych płyt nie był protoplastą walkmana wynalezionego dwie dekady później?
Rams tworzył jakby był bratem Roberta Morrisa, najwybitniejszego teoretyka minimalizmu i Arne Jacobsena, piewcy neofunkcjonalizmu, synem Miesa van der Rohe, architekta i dizajnera, tworzącego w myśl maksymy less is more oraz praprawnukiem XIX-wiecznego transcendentalisty Henry'ego Davida Thoreau, który uciekł od cywilizacji i w książce Walden nakłaniał czytelników: upraszczaj! Rams upraszczał, redukował, na odejmowaniu polegało jego projektowanie. Weniger, aber besser – brzmiała jego główna maksyma. Tych maksym miał bez liku, ale zasady poprawnego projektowania zebrał w dziesięciu zasadach. Dobry projekt musi być innowacyjny, twierdził, użyteczny i estetyczny. Powinien sprawić, że produkt będzie łatwo zrozumiały. Ma być dyskretny, uczciwy, trwały, dokładny i dbały o środowisko. Dobry design to jak najmniej designu.
Kto w latach 70., kiedy Rams sformułował swoje zasady, troszczył się o przyrodę? Na pewno nie projektanci, którzy na usługach fabrykantów mieli tworzyć coraz nowsze, modniejsze, a więc i szybko przemijające produkty. Rams przerażony postępującą lawinowo eksploatacją zasobów naturalnych uważał, że projektanci w swojej pracy powinni brać odpowiedzialność za stan środowiska. Chciał tworzyć trwałe przedmioty o ponadczasowej estetyce, które mimo upływu lat nie przestają być aktualne. – Dobry dizajn, w przeciwieństwie do modnego, trwa wiele lat, nawet w dzisiejszym, jednorazowym społeczeństwie – powiedział w jednym z wywiadów. W pracy był idealistą, uważającym, że projektanci powinni służyć konsumentom. – Obojętność wobec ludzi i rzeczywistości, w której żyją, jest właściwie jedynym grzechem głównym w projektowaniu – powtarzał. Za zły, niefunkcjonalny, brzydki projekt, który sprawia, że człowiek działa wolniej, czuje się przygnębiony, odpowiada brak empatii projektanta.
Rams przez całą karierę był wierny nie tylko swoim zasadom, ale i pracodawcom. Przez prawie pół wieku pracy miał ich ledwie kilku. Po studiach w Wiesbaden zatrudnił się u frankfurckiego architekta Otto Apela, z którym wspomagał słynne amerykańskie biuro Skidmore, Owings & Merril w projektowaniu ambasady amerykańskiej. Cztery lata po rozpoczęciu pracy dla Braunów zapytał braci czy nie pozwoliliby zaprojektować mu kilku mebli dla Nielsa Vitsœa i Otto Zapfa. Efektem tej współpracy był m.in. modułowy system regałów wiszących 606 z 1960 r., produkowany nieprzerwanie do dziś. Od 1981 roku wykładał wzornictwo przemysłowe w hamburskiej ASP, a od 1987 roku był przewodniczącym Niemieckiej Rady Wzornictwa. Wszelką działalność zawodową zakończył w 1997 roku w wieku 65 lat.
Przez znawców Rams został włączony do panteonu najbardziej wpływowych projektantów wszechczasów, obok takich sław jak Charles i Ray Eamesowie, Arne Jacobsen, Marcel Breuer i współczesnych – Marca Newsona, Philippe Starcka i swojego naśladowcę Jonathana Ive'a, który dokonał przełomu w produktach Apple'a. Jego iPod jest łudząco podobny do radia Ramsa – T3 z 1958 roku, a apka kalkulatora w iPhonie to kopia produktu Brauna – ET 66 z 1987 roku. Zresztą Ive nie kryje zachwytu Ramsem, we wstępie do książki o nim, wydanej przez Phaidona pisze o wyciskarce MPZ 2 Citromatic z 1972 r. – Byłem nią wtedy całkowicie zachwycony, a teraz z zaskoczeniem stwierdzam, że ten przedmiot tak głęboko rezonował we mnie, że prawie czterdzieści lat później pamiętam moje odczucia z zadziwiającą jasnością. Ive komplementuje Ramsa za przemyślane projekty, idealne proporcje: Wystarczy rzucić okiem, żeby wiedzieć do czego co służy i jak z tego korzystać.
– Gdybym miał to zrobić jeszcze raz, nie zostałbym projektantem – powiedział Dieter Gary'emu Hustwitowi w filmie „Rams” z 2018 roku. – Na tym świecie jest zbyt wiele niepotrzebnych produktów. Wyznał, że jest przerażony dzisiejszym niezrównoważonym światem nadmiernej konsumpcji, w którym projekt został zredukowany do bezsensownego sloganu marketingowego. Dwie dekady po zakończeniu kariery projektant wyrzuca sobie, że mimowolnie odegrał sporą rolę w popychaniu społeczeństwa w kierunku materializmu i oddalania się od zrównoważonego rozwoju, chociaż już pół wieku temu dostrzegał i głośno mówił o tych zagrożeniach.
Skąd tyle niezadowolenia z siebie w człowieku, który przez 40 lat pracy zaprojektował około 350 przedmiotów, z których wiele, jeszcze w latach 50., trafiło do prestiżowych kolekcji, takich jak nowojorska MoMa, a dziś znajdują się w tysiącach galerii sztuki współczesnej, włączając najznamienitsze, jak Victoria and Albert Museum czy Centre Pompidou? Rams zachowywał się tak jak projektował – skromnie. Jego filozofia to projekt tak skromny, jak to tylko możliwe. Nie był nigdy gwiazdą, unikał rozgłosu, nie próbował zwracać na siebie uwagi, był jak swoje projekty, którym wyznaczał rolę lokaja – być zawsze pod ręką, wykonywać swoją pracę, ale pozostawać w tle, być niewidocznym. – Czy człowiek, który nie ma komputera i nie jest online, może w pełni pojąć zakres swojej spuścizny? – pyta retorycznie Gary Hustwit, który spędził z Ramsem wiele godzin podczas nagrywania filmu. – Myślę, że nie ma prawdziwego poczucia swoich dokonań i wpływu na innych projektantów.
Dieter to zdrobnienie od germańskiego imienia Dietrich, które oznacza wojownika. W maju projektant skończył 90 lat.
