Muzeum wynurza się ze średniowiecznego miejskiego kanału naprzeciw gęsto zdobionego neogotyckiego dworca kolejowego i kompleksu postmodernistycznych budynków, ustawionych wzdłuż kanału. Wynurza się tylko część, bo kilka pięter spoczywa pod wodą. Żeby pokonać mostek prowadzący do budynku trzeba przejść pod ogromną rzeźbą Mendiniego, stilemi. Po lewej dryfuje srebrny cylinder zaprojektowany przez dizajnera Philippe'a Starcka, po prawej dekonstruktywistyczny połamaniec wiedeńskiej pracowni Coop Himmelb(l)au, w środku góruje nad nimi złota wieża Alessandro Mendiniego.
58-letni wówczas Alessandro wraz z osiem lat młodszym bratem Francesco zakłada w 1989 roku Atelier Mendini. Sandro jest jak renesansowy twórca – dizajner, malarz, scenograf, teoretyk sztuki i architekt. Potrzebuje brata, żeby ogarnąć zlecenie, które otrzymał dwa lata wcześniej, na projekt Groninger Museum. Francesco też jest architektem, pewnie stąpa po ziemi i potrafi doprowadzić do realizacji idee luźno rzucane przez brata-wizjonera.
Bracia Mendini nigdy nie pracują sami. Dostając zlecenie na architekturę, wnętrze, przedmiot czy wystawy, zawsze zapraszają do współpracy innych projektantów, architektów czy artystów. Większość idei wypracowują na zasadzie burzy mózgów.
Frans Haks, ówczesny szef muzeum sztuki współczesnej w Groningen, zapukał pewnego ranka 1987 roku do ich mediolańskiego studia. Przedstawił się, ukłonił i uprzejmie zapytał, czy nie zaprojektowaliby dla niego muzeum, które byłoby jak utwór polifoniczny. Zagrało między nimi natychmiast. W trakcie pracy znajomość z Haksem przerodziła się w przyjaźń, a „jego rozległa wiedza o historii sztuk plastycznych i muzyki odcisnęła silne piętno na naszym projekcie Muzeum Groningen, jak również na naszym życiu” – wspominają po latach bracia Mendini.
Polifoniczne muzeum wymagało wielu muzyków. Frans Haks oczekiwał czegoś ekstrawaganckiego, dlatego nalegał, by do współpracy zaprosić projektantów i artystów, a nie architektów. Mendini wybrał tylko jednego. Michele'a de Lucchi'ego znał od lat, razem działali najpierw w studiu projektowym Alchimia, a potem współtworzyli kolektyw dizajnerów Memphis Group. Z Philippem Starckiem poznali się projektując zastawę i przybory kuchenne dla fabryki Alessi. Starck z wykształcenia był architektem wnętrz.
Trzeci z zaproszonych twórców, amerykański artysta Frank Stella, malarz i grafik, kompletnie niemający nic wspólnego z architekturą. To jemu Mendini powierzyli zaprojektowanie Pawilonu Wschodniego. Stworzył ciekawą polimorficzną bryłę, ale uparł się, że elewacja ma być z masakrycznie drogiego teflonu, więc jego projekt przepadł.
Wtedy do gry włączyło się wiedeńskie biuro Coop Himmelb(l)au, od kilku lat eksperymentujące z dekonstruktywizmem. W Groningen zaproponowali coś co wygląda jak prostopadłościan rozlatujący się po trafieniu bombą. Pospawane ze sobą pod różnym kątem stalowe płyty tworzą dynamiczną bryłę z wypustkami na schody, mostki i trapy.
Austriaccy architekci zgodzili się przyozdobić budynek kolorowym laminatem. Takim samym oklejali swoje meble projektanci grupy Memphis, tylko wtedy nie miał wersji odpornej na warunki atmosferyczne. Deseń na elewacji to słynny print Alessandro Mendiniego, jakim przyozdobił barokowy fotel i nazwał Fotelem Prousta. Pewnie dlatego kolorowe, futurystyczne bryły muzeum są porównywane do postmodernistycznych mebli grupy Memphis.
Bryła Coop Himmelb(l)au odróżnia się, ale nie brutalne, od pozostałych słodkich budynków. Mendini poszedł w bajkę. Centralnie umieścił symboliczną, pokrytą złotą mozaiką wieżę, strzegącą skarbu. Pawilon Starcka wygląda ni to jak zdobna cukiernica, ni puzderko na kosztowności. Jednak francuski projektant twierdzi, że zainspirował się raczej kołem garncarskim, ponieważ miała być tu prezentowana ceramika.
Ale naprawdę słodko i olśniewająco jest wewnątrz. Barokowi twórcy mogliby uczyć się od dwudziestowiecznych dizajnerów. Blichtr, przepych i feria barw zupełnie nie licowała z ówczesną ogólnie przyjętą koncepcją budowania przestrzeni ekspozycyjnych. Stawiane wtedy muzea i galerie starały się „zniknąć” wnętrza, by nie były konkurencją dla prezentowanej sztuki. Pomysł Mendinich to raczej powrót do oświeceniowej koncepcji muzeum jako świątyni.
Taka świątynia musiała kosztować. Kiepsko prosperujący budżet miejski nie miał co marzyć nawet o zaciągnięciu kredytu na taką inwestycję. Szczęśliwie 25 milionów guldenów obiecało podarować holenderskie przedsiębiorstwo wydobywające gaz ziemny, które w 1988 roku obchodziło swoje ćwierćwiecze. Pierwszy wyciągnął rękę Frans Haks, który zaczarował firmę Gasunie wizją przeprowadzki muzeum do spektakularnej siedziby i otrzymał okrągłą sumkę.
Zainspirowany przez świetnego kuratora, Fransa Haksa, Mendini postawił muzeum, które samo w sobie jest dziełem sztuki. „To przykład artystycznej architektury – wyraził się o swoim dziele – łączącej budynek i sztukę, która w nim się znajduje oraz sposób, w jaki są prezentowane.”
Dziś to żaden wyczyn, wielu tak robi, ale na początku lat 90. ubiegłego wieku nieliczni w ten sposób myśleli o budowaniu galerii. Najsłynniejszym budynkiem tamtych czasów pozostaje Muzeum Guggenheima w Bilbao, ukończone trzy lata po holenderskim dziele Mendiniego i spółki. Choć mają zupełnie różny temperament, trudno ich nie porównywać. Powstały w średnich, szerzej nieznanych miastach i przyciągnęły miliony turystów. Zafundowane przez sponsorów (Gasunie, Fundacja Guggenheima) przyniosły miastom rozkwit.
Oba można wrzucić do wora postmodernizmu, ale tak jak dzieło Mendiniego jest jego sztandarowym przykładem, tak budowla Gherego to dekonstruktywizm par excellence.
Oplecione tytanowymi wstęgami muzeum w Bilbao to nie pierwszy „artystyczny budynek”. Nawet jego autor, architekt o polskich korzeniach, ba, dizajner tak jak Mendini, znany w Polsce dzięki butelce Wyborowej, tworzył wcześniej gmachy podobne w wyrazie. Jak Muzeum Lotnictwa w Santa Monica z 1984 roku, po którego zobaczeniu George Lucas musiał nakręcić Gwiezdne Wojny; Muzeum producenta mebli Vitra z 1989 roku, której rozrzeźbiona bryła zapowiada hiszpański hit oraz Muzeum Sztuki Weismana w Minneapolis z 1993 roku, gdzie Ghery przetestował elewację z nierdzewki i uznał, że tytanowa blacha w Bilbao będzie w sam raz.
Jednak to muzea w Groningen i Bilbao, rozsławiły taką metodę projektowania. I to za ich sprawą na całym świecie posypały się zlecenia na budynki, które oprócz spełnienia wymaganych funkcji, będą jeszcze ogromną rzeźbą, instalacją artystyczną.
Trudno się zleceniodawcom dziwić, że zamawiali. Jeśli można zbudować jednocześnie muzeum i ikonę miasta, która wabić będzie turystów, jak wydarzyło się to w Groningen i Bilbao, to czemu by nie spróbować.
Dlaczego tym dwóm się udało? To dzieło przypadku. Spotkanie klientów-wizjonerów z tak zdolnymi arystami przy wsparciu równie szczodrych mecenasów zdarza się tak rzadko jak szóstka w totka. Nic, tylko grać.
